برداشت اضافی

فردا شب دارم برمیگردم جایی که توی تمام یک سال گذشته خونه خطابش کردم. خونه ای که علیرغم همه بالا پایین ها بهش تعلق داشتم وهر سرخوردگی اینجا من رو بیشتر بهش وصل میکرد. یک ساله اینجا چیزی ننوشتم. نه که نخواستم یا حتی سرم شلوغ بوده باشه. خدا میدونه چه روزایی رو به بطالت کامل گذروندم. همیشه یه جور بود که انگار دلم نمیخواست ردی از خودم بذارم اما همزمان میل به گفتن همه چیز هم داشتم. از تعلق بین دو زبان تا در ستایش سکوت. از شرق تا غرب. از خوزستان تا اصفهان. از تنهایی و شلوغی. از پشه ها و بی کولری. از نداشتن خلوت. از همه چی. اما نشد. انگار هنوز جاگیر نشده بودم.

دو روز دیگه، پنجشنبه ساعت ۶ و نیم، حرکت میکنم به سمت ایران. لحظه به لحظه ی چند روز گذشته رو خوشحال بودم اما الان که فقط دو روز به سفرم مونده استرسی فلجم کرده که بعد از سه ساعت از این دنده به اون دنده شدن توی تخت به نوشتن هجوم آوردم برای تخلیه اش. چرا آشوبم؟ مسافت؟ فاصله؟ برنامه ی فردا و پس فردا رو هزار بار با خودم مرور کردم. اما هنوز هم ذهنم به هزار در داره میزنه. اره خب. استرس خونه پیدا کردن هم دارم. استرس کار هایی که تو ایران باید حواسم بهشون باشه. خونه و قرارداد، درخواست برای وام، انتخاب واحد نهایی، برداشتن کورس سینما، امتحان، فکر به پایان نامه، کامل کردن سی وی، سرچ کردن برای کار، کلاس زبان ایتالیایی.

خدای من. خسته ام. این سفر قرار بود برای استراحت باشه. استرس های اینجا، اونجا هم قراره از پا درم بیارن.

دلم یه خونه میخواد. یه جا که توش راحت نفس بکشم و بگم مال خودمه. دلم میخواد احساس تعلق کنم. به چیزی. به کسی. اذیتم. امیدوارم هیچوقت هیچکس اینو نخونه. بدترین چیزی بود که میتونستم تو این دوران بنویسم.

قاتل همیشه به صحنه ی جرم برمیگرده. اینو شرلوک هلمز میگفت. من که برگشتم.

در فسلفه بدن، به خصوص آثار مرلوپونتی، چهره یکی از جدی ترین بحث هاست. اینکه چهره ی دیگری به عنوان یک هستی بشری چگونه فرد را به سخن وا می دارد و این دیگری تا کجا هستی گوینده را تعیین می کند. تا جایی که به یاد دارم نوشتن برای من فقط منزلگاه خیال بوده نه گفتن.اگر تخیلاتم را به زبان می آوردم احمق فرض می شدم اما اگر می نوشتم شان دقیق و تیز بین محسوب می شدم. چه کسی دوست ندارد جای تخقیر،تحسین شود؟ نوشتن به مثابه ی گفتن اما همیشه برایم کار دشواری بوده. ترجیح می دادم برای کسی که در اتوبوس کنارم نشسته راجع به اتفاقاتی که دارد درونم می افتد صحبت کنم تا اینکه تلاش کنم برای نوشتن، چون در مواجهه با چهره خیلی چیزها دوباره برای خودم آشکار می شد و همزمان دیدن حالت چهره ی دیگری امکان شنیدن جیغ ممتدی که در سرم بعد از گفتن کشیده می شود رو کم می کند. حقیقت این است که من آدم ضعیفی هستم. دچارم به یک اندوه و انزوا که برای رفعش دائم دست به دامن فرار بوده ام تا که خودم رو از این وضعیت جدا کنم در حالی که فرار مقصد نمیطلبد و من را به خانه ی اول برمی گرداند. پارادوکس وحشتناکی که هر چی بیشتر دست به دامنش می شوم، به همان میزان عمق این ضعف، کابوس، انزوا عمیق تر می شود. عمر آدم های زندگی ام به زور به سال می رسد چرا که بعد از هر یادآوری ضعف، آنها را حذف کرده ام و بدین ترتیب من مانده ام و صندلی اتوبوسی که دیگر خالی است. دلیلی برای برگشت ندارم و و تواناییام برای برقراری روابط اجتماعی در راستای بقا افتضاح است. دیروز در آینه نگاه کردم و عملا دلم برای خودم سوخت. صورتم پر از جوش شده و گودی زیر چشم هایم عمیق تر. دستانم هم بیشتر از پیش عرق می کنند و تمایل دارند از جا کنده شوند. بدنم دیگر توان همراهی ندارد. انگار که بخواهد خودکشی کند طوری که کسی نفهمد خودکشی بوده. میل به فراموش شدنم در ذهن تک تک آدم ها باعث شده از هر شکل از اعلام حضوری فراری باشم اما تا کی می خواهم از ترس اینکه نگاهی روم زوم شود فراری باشم؟ علاقه به س، حفظ آرامش و نبودن یک طرف، تمایل به کمال، تمایل به همه چیز دانی، تصاحب قدرت، اعمال فشار، پریدن، جا به جا کردن مرز ها طرف دیگر. این وسطم و نمیدانم چه می خواهم. برای اولین بار در زندگی تنها چیزی که از این من ها دورم میکند خواندن و یادگرفتن است. طوری از این میل سرریز شده ام که انگار فراموش کرده ام اگر در کشور دیگری به دنیا آمده بودم، میخواستم رقاص شوم و بدون فکر، بچرخم و بچرخم و بچرخم. خواندن، تنشی در خود دارد. تنشی که شاید ریشه در ناکافی بودن دارد. هرچه می خوانی کم است، کافی نیست، نمیرسی. حد و مرز ندارد. وجدان معذبی به بار می آورد که دائم باید خودش را از هرچیزی بکند تا برسد. خودم را می کنم اما نمی رسم. در این عذاب بی پایان گیر افتادم. می خوانم، عذاب می کشم. می خوانم. عذاب می کشم. می خوانم. عذاب می کشم. خسته ام. چاره ای ندارم. می خوانم. عذاب می کشم. می خوانم. عذاب می کشم. فکر می کنم. عذاب می کشم. به دور و بر خود نگاه می کنم. اگر ذهنم توانایی کنترل بدنم را داشت، قطعا تشنج می کردم اما تکیه بر این دوگانه ذهن/بدن تکیه ی پوچی است. 

اینجا قرار است فعلا صندلی کنار اتوبوس من باشد تا به مقصد برسم بلکه در این راه بتواند ذره ای از این تنش، کم کند.

اسمم مرضیه است. اسمی که هیچوقت دوستش نداشتم.

بهمن ماهِ نود و هشت با شخصی آشنا شدم که به واسطه اش تصمیم گرفتم سینمایِ ایران را، هر چقدر کم هم که شده بشناسم. این میلِ تازه به جریان افتاده ام را اما نمیخواهم در خلا پیش ببرم. تصمیم دارم بعد از دیدن فیلم های هر کارگردان اینجا برای خودم جمع بندی کنم و تلاش کنم ذهنیتِ خود را در قالب یک جستار بیرون بیاورم که در مرحله ی اول تلاشی باشد برای نوشتن و در مرحله ی دوم برای اینکه در خاطرم بماند. این اولین تلاش من برای نوشتن جستار است. پیش از این نوشتن برایم فقط منزلگاه خیال بوده است نه استدلال پس امکان اینکه ناشیانه نوشته شده باشد بسار زیاد است اما تنها امید دارم شروع بی پایانی برایم باشد.

در ماهِ گذشته تلاش کردم مستندهایِ کامرانِ شیردل را که به عنوانِ کارگردانی معتبر، از سمتِ برخی از دوستانم که پیگیر سینما هستند و به من معرفی شده بود را ببینم. تقریبا اکثرِ مستند های او را هم دیده ام. شبی که باران آمد را شدیدا دوست داشتم و تمام سی دقیقه را سراپا غرقِ لذت بودم، صبح روز چهارم را هم که گویا نویسندگی فیلمنامه اش به دست محمدرضا اصلانی بوده را هم همینطور. دوست داشتم. میتوانم در وصفش ساعت ها صحبت کنم و از اهمیتش بگویم. اما در رابطه با مستند هایی که به خواستِ سازمانِ نِ ایران ساخته شده بود، خاصه قلعه و ندامتگاه، سرشار از انزجاری بودم که نمیتوانستم ریشه اش را پیدا کنم. ترس از گفتنش هم داشتم. حقیقتا شکستِ اتوریته ای که تعیین می کند چه جیزی خوب و چه چیزی بد است خارج از توان منی بود که اولین مواجه ام با سینمای ایران را تجربه می کردم.

تقریبا سه هفته ی پیش بود. حدود ساعتِ سه بامداد، با همان شخصِ تازه آشنا شده ام تماس گرفتم. ضعفِ دائمی ام اینبار به شکلِ دیگری روی سرم خراب شد. توانِ کنترل از دست منی که همیشه برای مقابله با ضعفم دست به تحقیر و توهین و هر شکل دیگری از مقاومت میزدم خارج شده بود. گریه کردم. بی‌دلیل. شدید. آرام‌تر که شدم به پیشنهاد او، به خودم فرصتِ فکر کردن دادم. از من خواست سعی کنم مشکلم را در مواجه با کامران شیردل در ابتدا درک کنم و سپس بنویسم اش. کاری که از من دو هفته ی تمام وقت و انرژی گرفت.

رولان بارت در مقاله ای تحت عنوان نقد و حقیقت می نویسد :

در مورد یادداشتِ روزانه چونان یک نوع ادبی، دو دیدگاهِ سخت متفاوت از سوی آلن ژیرار، جامعه شناس، و موریس بلانشو، نویسنده، بیان شده است. برای ژیرار دفترِ خاطرات شرحِ شماری از درگیری های اجتماعی، خانوادگی، شغلی و . است و برای بلانشو شیوه ای حزن آمیز برای به تعویق انداختنِ تنهاییِ جبریِ نوشتار.

 پس دفترِ خاطرات دستِ کم دو معنا دارد که هر یک به دلیلِ انسجامِ خود معتبر هستند. در اینجا با پدیده ای معمولی رو به رو هستیم که در تاریخِ نقادی و در میان انواع خواندن در مورد یک اثر واحد نمونه های فراوانی دارد. اینها شواهدی هستند در تایید وجودِ معناهایِ متعدد اثر. در واقع در هر دو میتوان پندارِ دستیابی به معنایِ اصلیِ اثر را داشت ولی کافی است کمی دامنه ی تاریخ را گسترده تر کنیم تا این معنایِ منفرد به معنایِ چندگانه و اثر به اثرِ گشوده تبدیل شود. تعریف خود اثر نیز دگرگون میشود. اثر دیگر یک واقعیتِ تاریخی نیست بلکه به واقعیتی انسان شناسیک تبدیل می شود زیرا هیچ تاریخی آن را نمی فرساید. بنابراین تنوع معناها برخاسته از دیدگاهی نسبی گرایی نیست. این تنوع نه نشانگرِ گرایشِ اجتماعی به برداشتِ نادرست بلکه نشان دهنده ی رویکردِ اثر به گشودگی است. اثر در آنِ واحد به دلیلِ ساختارِ خود و نه تردیدِ کسانی که آن را می خوانند چندین معنا پیدا می کند.»

بنابراین نقدی که به مستندهای کامرانِ شیردل دارم وما بهتر از سایرِ برداشت ها نیست و در معرضِ همان شرایطی است که سایرِ برداشت هستند. یعنی دارای خصوصیاتِ تاریخی و فرهنگی و در نتیجه تصادفی است. علی ای حال در ادامه تلاش دارم درکِ خود را از هنر و سینما به طور خاص، مشخص کنم و به واسطه ی آن دلیلی برای عدمِ همدلی‌ام با کامرانِ شیردل بیاورم و از تلقی های بدیهی انگاشته شده فاصله بگیرم و آن ها را به ابژه‌ی بحث و نقد بدل کنم.

بر اساس خوانده ها و شنیده هایم، اگر امرِهنری را به عنوانِ یک نیرویِ اجتماعی _تاریخی در نظر بگیریم، آن وقت می­شود جدا از تکنیک و فرم، از قواعدِ درون‌ماندگارِ مفاهیمِ فلسفی، اجتماعی، تاریخی و امثالهم برای فهمِ اثر هنری استفاده کرد. بدین تعبیر، ترسیم زشتی و زیبایی، مترِ خود را نه از تکنیک که از موقعیت های اجتماعی ای می­گیرد که در آن امرِ زیبا همچون امرِ زیبا خلق می­شود و به ما چشم انداز هایی را نشان می دهد. در این حین، ایدئولوژی ها، پرسپکتیوها و ادعایی که در پس یک اثر هنری وجود دارد و آن را به شکل رژیم های زیبایی شناسی خاصی نمایان می­ کند، باید نشان داده شود. یعنی پرسش از رویت پذیری و روِیت ناپذیری. یک اثر به محضِ خلق شدن چیزی را آشکار و توامان چیزی را پنهان می کند. چه چیزی را رویت پذیر و چه چیزی را رویت ناپذیر کرده است؟ چرا از بینِ بی‌نهایت شکلِ ممکنِ تصویر، این شکل تصویر می شود؟ به این تعبیر وقتی از هنر به عنوان یک داده ی اجتماعی صحبت می کنیم، از نیرویی حرف میزنیم که نسبتی با سایرِ نیروها برقرار می کند، نسبتی که با قدرت برقرار می کند، نسبتی که با بدن برقرار می کند.

معنای ت را اگر به نوع دیگری در نسبتِ با بدن، فضا و قدرت بازیابی کنیم، الگوی اصلی ت، ماجرای آرایش بدن ها در فضا است. در واقع، ت را می توان معادلِ سازمان دهیِ بدن ها در فضا قرار داد. نسبت و برخورد این بدن ها هستی را به وجود می آوردند و در این بین، هنر شیوه ای از تصویر کردنِ بدن با هستی است. بدین ترتیب، رژییم های زیبایی شناختی وارد معادله می شوند تا نسبت بدن و حیات اجتماعی را به نوع دیگری در هنر بازسازی کنند. اما این بازسازی نمی تواند در خلا شکل بگیرد و نسبتی با ایدئولوژی و قدرت دارد. پس، یا به تکرار و بازتولید آن چیزی که قدرت همواره زیبا تلقی کرده است می پردازد یا تصویری علیه یک کلیشه ارائه می دهد.

با پیش فرض قرار دادن مقدمه ی مختصری که نوشتم، فرودستان در منطق زیبایی شناسی چگونه بازنمایی می شوند؟

منظور از فرودستی، اینجا، امرِ گسترده ای است که بینهایت نقطه ی استقرار دارد و هندسه ی قدرت در این صفحه، لایه هایی از فرودستی را ممکن می سازد. اما چگونه باید با این لایه ها مواجه شد؟ چه نیرویی این فرایند های فرودست سازی را تقویت می کند؟

یکی از کارویژه های اصلی ایدئولوژی این است که فرودست را در نقطه ی فرودستیِ خویش نگه دارد و در نهایت، زمانی که این فرودست می خواهد سخن بگوید از زبانی سخن بگوید که این چرخه را بازتولید کند. در واقع این نظمِ فکری_اخلاقیِ طبقه ی متوسط به بالایِ کلان شهری است که از دهان یک انسانی که در یک مقطع از زندگی اش فرو پاشیده است، سخن می گوید. این فرودست نیست که سخن می گوید. یا به تعبیر گرامشی، طبقات فرودست همواره به ابتکارِ طبقه یِ متوسط عمل می کنند حتی زمانی که شورش می کنند. اگر این ترسیم درست باشد، فرودست سازی درون ماندگارِ نظم دانشی است که در حیات معاصر ما در حال تولید است.

رابطه ی کامرانِ شیردل با جهانِ فرودستی به ویژه در مستندِ قلعه و ندامتگاه، رابطه ای وابسته به آسیب شناختی است. یکی از ایدئولوژی هایی که می تواند فهمِ فرودستی را ناممکن کند، علمِ آسیب شناختی و آسیب شناسان است. در واقع آسیب شناسان، بر طبق ایدئولوژی که در پاراگراف قبلی بدان اشاره کردم، به جایِ فهمِ فرودستی و مکانیزم های سازگاری فرودستان با حیات فرودستیِ خود، به توضیحِ زندگی فرودستی بر اساس سنجه هایِ هنجارهایِ طبقه متوسط رو به بالا می پردازد که به طبع آن، هستیِ طبقه ی فرودست، فاقدِ نظمِ گفتمانی فرض می شود و تبدیل به یک فقدان می شود. در واقع، کامرانِ شیردل در ایده ی بازنماییِ خود دچار یک بحران شده است. او، تلاش می کند این بدن های آرایش یافته در فضا را در ایده ای که برایِ ذهنِ عمومی آشنا تر است ادغام کند و تصویری از فرودست به ما ارائه می دهد که درون کلیشه ای از پیش موجود، فرودست امکان سخن گفتن پیدا می کند یا به نوعی، این نیروی طرد شده، به سخن در آورده شده است. وقتی که دوربین به صورتِ هجوم می آورد و زن می گوید: گول خوردم، سواد نداشتم. مسئله، گول خوردن یا فقدانِ آموزش این ن نیست. قلعه به واسطه ی این افراد نیست که به وجود می آید. قلعه، وضعیت درون مانگار تهرانِ دهه ی چهل است و روسپی گری در میان این ن تنها راه سازگاری با وضعیت فروپاشیده ای است که زندگی در آن گروگان گرفته شده است. همانطور که مستندِ کامران شیردل، درون ماندگارِ نگاهِ آسیب شناختی حاکم بر فضای آکادمیک و علوم اجتماعی دهه ی چهل است و تصاویرش عمیقا ذیل آسیب شناسی اجتماعی قابل رویت است.

همچون دال سیالی است که نقطه استقرار های بسیاری حول محور آن شکل‌بندی شده اند. این شبکه از تصاویر که یک میدان را تشکیل داده اند در عین شباهت های بیرونی که با هم دارند، از درون، دارای تمایزاتی هستند. سلسه مراتبی که بین ها برقرار است. به واقع ی جوان زیبا با یک لایه ای ارتباط برقرار می کند و مسن معتاد با لایه ای دیگر. امری که در مستند قلعه یکسان در نظر گرفته شده است و تمامی زن ها از یک جنس و سنخ هستند. در نتیجه ی این غالب شدن منطق گفتاری که امر گسترده ی روسپی گری را در لحظه ای واحد به حقیقتی واحد تبدیل می کند، رابطه ای خیالی بین سوژه و و موقعیت ش برقرار می شود که باعث می شود جهان مادی اش، در سطح دیگری برایش تولید شود. و به نوعی خود نیز در این جریان فرودست‌سازی نقش داشته باشد.

فرودستی که حول محور بدن فروپاشیده ی او، به ویژه در مستند قلعه و ندامتگاه، نیروهایی شکل بندی می شوند که دائم در حال نزاع و نبرد هستن برای به سخن در آوردن او. این نیروها هم ارز و هم کارکرد می شوند با خیریه گرایی و ظاهر شدن فیگور در منطقِ آسیب دیده ی نیازمندِ حمایت و کمک. سوژه ای که اساسا ابژه ی کار خیر شده است. مفهومی که از دهه ی چهل به این سو، محکم سر جایش باقی مانده. همانطور که کامران شیردل در انتهای مستند خود می گوید : در پس در های بسته، یک مشت زن، خانوادشان و اطفال بی سرپرست آنها، به کمک شما احتیاج دارند، با شرکت در فعالیت های اجتماعی سازمان ن ایران، به این ن زندانی کمک نمایید».

هر نیرویی که با این مکانیزم های ت گذاری برای فرودست و به هنجار سازی آنها هم دست شود، محافظه کارانه است. از روانشناسی، جامعه شناسی، آسیب شناسی، مشاوره، مددکاری و خیریه گرفته تا میدان های دیگری همچون سینما، ادبیات، نقاشی و امثالهم.

عمده ترین کارویژه ی این شکل از مواجهه با ی طرد شده، سوژه زدایی از او است. یعنی این، فرودست به سخن در آمده نیست، ابژه ی کار خیر است. درست است که در شرایط مادی فرودست است اما در لحظه ای که به یک سوژه ی سخنگو تبدیل می شود عمیقا جریان فرادست را بازتولید می کند چرا که به تعبیر آلتوسری، ، به این شکل و تعریف، ذیل یک ایدئولوژی فرادست استیضاح شده و در افق آسیب شناسی رویت پذیر شده است نه در افق درون ماندگار روسپی گری، ولو اینکه سوژه ی به سخن درآمده، خود روسپی باشد.

این نام، کامران شیردل را ، به عنوان یک لحظه از نام پذیر کردن این شبکه از تصاویر به کار برده ام که وابسته به نام او محسوب می شوند وگرنه که مولف مرکز ندارد و در لحظات مختلف ممکن است بروز های مختلف داشته باشد. اما لحظه ای در مولف است به عنوان گره گاهی که محصول یک موقعیت گفتمانی که یک چیز هایی را در هم گره میزند. لذا به واسطه ی این نام مولف، می شود شبکه ای از این متون و آثار را سازمان دهی کرد.

اگر با در ذهن نگه داشتن این مسئله و توجه به این که هنر نمودی از مجادله ی نیروها در یک زمان است و با توجه به نسبت قدرت و امر زیبا، منطق مواجهه ی خودمان را با اثر عوض کنیم، چه دسته ای از نام ها غلبه می کنند و چه دسته ای در گمراهی محض باقی می مانند؟

مستند قلعه در دهه ی چهل توقیف شد و نگاتیوهایش را نابود کردن. سال 59، کامران شیردل با عکس های کاوه گلستان مجددا مستند را تدوین می کند و برنده ی جوایز زیادی می شود هم به خاطر سوژه هم بخاطر برند بودن کاوه گلستان و خود کامران شیردل. در حالی که مستند دیگری از قلعه یا همان شهر نو توسط داوود روستایی ساخته شده است اما نام او در گمراهی محض باقی مانده و خود او، پارسال، در سکوت فوت شده است. قصری با دیوار های قرمز. کارگردانی که صد و هشتاد فیلم مستند دارد و نه در آن زمان و نه در این زمان فیلم هایش به نمایش در نیامده اند.  در مستند عباس رزیجی که درباره ی داوود روستایی ساخته شده است و صفحه های اینستاگرام او، تکه هایی از مستند قصری با دیوار های قرمز هست که تصاویری که از ها و قلعه به نمایش می گذارد کاملا متفاوت با تصویر کلیشه ای کامران شیردل است.

چه منطق مواجه ای با فرودست در هنر غالب است که از روی کار آمدن اسم داوود روستایی جلوگیری می کند؟ البته که من قصد زیر سوال بردن اهمیت کامران شیردل را ندارم و در مواجه ام با او دن کیشوت بازی هم نمی خواهم دربیاورم. قطعا مستندهای کامران شیردل از این حیث که تصویر متفاوتی از تهران را به نسبت دیگر فیلم های رنگارنگ دهه ی چهل به ما نشان می دهد، اهمیت دارد اما انزجار من از ایدئولوژی خیریه گرایی ای است که موفق به ادغام و استیضاح میدان هنر و خود طبقه ی فرودست شده و در سطح بعد آن را بازتولید می کند. کلیشه ی تکرار شونده ای که نظم جهان را به نام رئالیسمی خام، آنچنان که همواره بر ما عیان شده اند به ما نشان می دهد.

.

برای نوشتن این مطلب از این منابع استفاده کردم:

نقد و حقیقت / رولان بارت

مولف به مثابه ی مهمان متن نه روح متن / رولان بارت

نظریه و روش در تحلیل گفتمان / ماریان یورگنسن و لوییز فیلیپس

فهم نشانه شناسی رسانه ها / مارسال دانسی

آیا فرودست می تواند سخن بگوید؟ / گایاتری اسپیواک

هژمونی و استراتژی سوسیالیستی / ارنستو لاکلائو و شانتال موفه

شهر نو / محمود زند مقدم

بدن، تصویر و قدرت / آرش حیدری

فرودستی و ایدئولوژی های جامعه شناسانه / آرش حیدری

مستند قصری با دیوار های قرمز / عباس رزیجی

به یادِ محسن، دوستم

میلِ به پریدن و به پرواز درآمدن اینقد در من همیشه ریشه داشته که رویایِ هجده سالگی ام دوست شدن با پیتر پارکری شد که نصفِ شب بیاید در پنجره ی اتاقم و من را دعوت به تجربه ی هیجانی کند که تمامِ این سال ها منتظرش بودم. پرواز. مسخره است. از وقتی یکی از آدم های نزدیک زندگی ام بهم گفت خیال کردی در چه دنیایی داری زندگی میکنی، خارج شدن از فضای واقعی که عقل در آن حکم می کند برایم سخت شده است.

با شنیدنِ این حرف از توی قلبم ریشه ای کنده شده که فضای به جا مانده ازش شبیه گودی ای است مخلوطِ خاک و سیمان به جا مانده از برج های دو قلو ی نیویورک. البته با فرضِ اینکه از جا کنده شدن و تمام ساختمان زیرِ خاک بوده است. قابل تصور است؟ امیدوارم باشد. با ریشه ی کنده شده از وجودم مرزی درست کردم و خیالاتم را از آن مرز تا جایی که می شد دور کردم و سعی کردم به سطحی که از آن تحتِ عنوانِ واقعیت یاد می کنند نزدیک شوم. حتی زمانی که در اتاقم هدست میگذارم و جلوی آینه برای خودم نقش بازی می کنم هم تلاش می کنم از هر چیز غیرواقعی دوری کنم و خودم را به قوانین حاکم بر جو محدود کنم تا مبادا کسی من را بابت غیر واقعی بودنم احمق خطاب کند.

از خواب بیدار شدم. دلم برای قلعه ی متحرک هاول تنگ شده بود. نشستم به دوباره دیدنش. یادم به محسن بود که هزار بار ازش خواسته بودم این انیمیشن رو ببیند اما ندید. این متن برای اوست. اگر نمیبیند. میخواند.

انیمه حول محور جادوگرِ خوش قیافه ای اتفاق می افتد به نام هاوول. قلعه ی متحرکی دارد که همه جا برای خودش می چرخد و گویا قلب ن زیبا را هم می خورد. سوفی (شخصیت اول زن) کلاه فروشی است که برای دیدنِ خواهرش به نانوایی که او در آن کار می کند می رود. جنگ بزرگی در کشور است . سربازان همه جا حضور دارند. سوفی در کوچه با آنها برخورد می کند. قصد ایجاد مزاحمت دارند اما هاوول به کمک سوفی می آید. دو دستش را دور کمر او می اندازد و در انتهای کوچه با فشار پا بر زمین به پرواز در می آیند. صحنه ای که هر بار می بینمش از میزانِ احساسِ توامان با تنشی که در قلبم به جریان می افتد گریه ام می گیرد. وقتی سوفی به نانوایی می رسد هاوول او را رها می کند و می رود. خواهر سوفی به او اخطار می دهد. علاوه بر سربازان پای جادوگران هم به شهر باز شده است. پادشاه از تمامی جادوگران خواسته که در این جنگ او را یاری دهند. سوفی به مغازه بر میگردد و ویست، جادوگر دیگری که به دنبال هاوول است وارد مغازه می شود. سوفی را تبدیل به پیرزنی نود ساله می کند و او را از توان گفتن اینکه چه اتفاقی برایش اقتاده ساقط می کند. مُهرِ طلسمی در جیب او می گذارد و می گوید سلام من را به هاوول برسان.

سوفی از خانه و شهر فرار می کند تا بتواند با پیدا کردن جادوگر طلسم را بکشند. در راه به قلعه ی متحرکِ هاوول برخورد می کند و آنجا می ماند تا زمانی که بتواند جادوگر را پیدا کند. نگرانی از خورده شدنِ قلبش ندارد چرا که او دیگر زیبا نیست. هاوول اما خانه نیست. کودکی که نزد هاوول جادوگری یاد می گیرد در آن قلعه است و کریستوفر. کریستوفر آتشی است که تعادل قلعه را حفظ می کند و آن را به حرکت در می آورد. بین کریستوفر و هاوول ارتباطی برقرار است که کسی نمی داند چگونه این طلسم برقرار شده. اگر کریستوفر خاموش شود هاوول هم میمیرد.

قلعه ی متحرکِ هاوول چند رنگ دارد که با قرار دادنِ عقربه روی هر رنگ می توان آن را در شهری ثابت نگه داشت. رنگِ زرد، پایتخت است. آبی، شهری کنارِ اقیانوس است. رنگِ سبز، باغِ هاوول که او در کودکی در آنجا رندگی می کرده و رنگِ مشکی جایی است فرای آسمان. جایی که هاوول در آنجا قایم می شود و بعد از دو سه روز زخمی و فرسوده به قلعه برمی گردد.

همزمان برای هاوول از قصر احضاریه ای آمده که باید به محضِ دریافت آن به قصر برود. رفتنِ او به قصر به منزله ی کمک او در جنگ است. هاوول اما نمی خواهد در جنگ شرکت کند. او می ترسد در جنگ شرکت کند چرا که با هربار تغییرِ شکل و به پرواز در آمدن میزانی از توان خود برای برگشتن به کالبدِ انسان را از دست می دهد و امکان دارد مانندِ جادوگری که سوفی را طلسم کرده به تسخیر هیولاها دربیایید و دیر یا زود یکی از آنها شود. هاوول قلب ندارد و همین توان او را برای بازگشت به کالبد انسان، از او می گیرد. در کودکی اش ،دیوی، ستاره ای را از آسمان رها می کند. آنقدر آن ستاره زیبا بوده که هاوول آن را می پذیرد. ستاره از دهان او وارد بدن ش می شود و بعد از ترکیب شدن با قلب او از سینه اش بیرون میزند و تبدیل به آتش می شود. کریستوفر، ستاره ای است که قلب هاوول را در خود دارد.

داستان انیمه این است. هاوولی که از هیولا شدن واهمه دارد و سوفی پیری که در خانه ی او زندگی می کند و می خواهد راهی برای نجات او و خودش پیدا کند و به این جنگ پایان دهند. معرکه نیست؟

بعد از دیدنِ دوباره ی انیمه، علیرغمِ تمامِ تلاشم برای تبدیل شدن به آدمی که واقعیتِ روزمره را می بیند باید بگویم، من هنوز همانم. هنوز همانم با دنیایی بزرگ تر. سوتفاهم نشود. منظورم از بزرگ تر شدنِ دنیا مسلما کوچکترِ شدنِ خودم است. دنیا همیشه همینقدر بوده و همینقدر هم می ماند. من اما چه کوچک چه بزرگ هنوز همانم. و الان، راس ساعت چهار و ربع بامداد دلم یک دوستی که از قضا پسر خوش قیافه ای هم هست می خواهد که انیمیشن ساز باشد. اجازه دهد شخصیت های خودم را خلق کنم و طی داستانی، دنیایم را که دیگری احمقانه خواند را بسازم و با تعریف احساساتِ مشابه با خودم برای آنها، تجربه ی یکسانی را با آنها زندگی کنم.

البته با پیش فرض قرار دادن اینکه یک جسم داریم و یک روح، شاید دلم یک دوست موسقی دان هم بخواهد که دائم برایم می نوازد. با نواختنش می توانم از مرز تعیین شده ای به نام جسم بلند شوم و خودم را در زاویه ی مناسب تر با فاصله ی مناسب تری ببینم. شرط میبندم این تجربه هم لذتی برابر با پرواز کردن داشته باشد.

پ. ن: عقل هر چیزی بهتر از عقل آدمیزاد است» شاید عنوان بهتری می تونست باشه یا شاید هم کاشُ مرگ».

دستم سوخت»

بلاخره ذهنم موفق شد بعد از دو سه روز تمام قفل بودن روی جمله ی حالا چی میشه» حواسش را به چیز دیگری پرت کند. دستم به واسطه ی غیبت حواسم به شدت ترین حالت ممکن سوخت اما از استرسم کم کرد. استرس دارم. مدت زیادی است که سر مسائل مختلف استرس دارم. استرس نتایج را دارم. استرس نشدن را دارم. استرس نرفتن را دارم. استرس نگرفتن را اما از همه چیز بیشتر دارم. هفت / هشت ماه گذشته را با خیال های مخوفی خود را سر پا نگه داشته بودم که تنها چیزی که از آنها برایم دارد باقی می ماند زهر است. زهری که تیزی اش قادر است در اواخر مرداد مرا به کام مرگ بکشاند. به امید اینکه رهایم کند.

منتظر خبری هستم که یحتمل در چند روز آینده به من می رسد. خوب و بد بودنش می تواند تمام آینده ی من را تحت الشعاع خود قرار دهد. تا به حال چیزی را بدین حد نخواسته ام. تا به حال استرس چیزی را بدین حد نداشتم. البته چرا داشته ام. هشت سال پیش. اول دبیرستان که بودم. نقطه ضعفی داشتم دست بعضی از دوستان هم باشگاهی و مربی کاراته ام که به واسطه اش به مدت دوازده روز من را در میانه ی ترسی نگه داشته بودند که یک طرف آن سقوط و طرف دیگر آن تمام شدن بود. در آن زمان، تمام شدن را ترجیح میدادم، آنها اما مرا تنها تهدید به سقوط می کردند.

بعد از دوازده روز، برای خلاص شدن از این استرسی که بدون اغراق روز و شبم را گرفته بود، تصمیم گرفتم خود را به سمتی که آنها می خواهند پرت کنم که هم این ترس آرام بگیرد هم آنها را با خودم به پایین بکشم. وقتی آنها را از تصمیمم مطلع کردم، با پیام کوتاهی اعلام کردند که این ماجرا تمام شده و دیگر به من پیام نخواهند داد. استرس، تمام شد. اما اینبار حتی اگر خبر خوبی به من برسد این استرس تمامی ندارد. فقط از این استرس خلاص می شوم و وارد میدان دیگری از استرس می شوم.

یک ماه پیش بود. در اینستاگرام خود پستی را آپلود کردم با این محتوا که با وجود خبر خوبی که به من رسیده، حجم استرسی که از ابهام در وضعیت متحمل شدم تا رشته های دی ان ای ام نفوذ کرده است. این، وضعیت به غایت تجربه نشده ای است برای منی که فجایع هیچوقت برایم عمق نداشته اند. ماجرا این است که من لذت می برم از بودن در وضعیت هایی که تعلیق ایجاد می کنند چون ترجیح میدهم بابت یک چیز همگانی و مشخص استرس داشته باشم به جای اینکه ساعت سه از خواب بیدار شوم و از استرس گریه کنم و ندانم چه مرگم است.

با همه گیر شدن کرونا، احساس کردم این ویرووس جز سلاح پنهان من بوده که به صورت ناخوداگاه آزادش کردم. اما اینبار، این وضعیت تعلیق، سد راه خبر خوب من ایستاده بود و به من اجازه نمی داد پشتش را ببینم و این مرا ترساند. تمام ماجرا اما این نبود. من بی وقفه زیر حمله ی رسانه هایی بودم که وظیفه ای جز خلق قربانی نداشتند. به بی پناهی خود را در مقابل آنها اذعان می کنم و دلم برای خودم و تمام ساکنین ایران می سوزد. از یک سو گیر نظام ناکارآمد هستیم و از سوی دیگر مخاطب رسانه های جمعی و این میان منتقدان اینستاگرامی با مقایسه ی وضعیت ایران و کشور های دیگر، ضربه ای به مراتبط سهمگین تری به بدن ما و روانمان می زنند. البته من قصد روی آوردن به روانشناسی زرد ندارم و نمی خواهم تشویق کنم به ندیدن اخبار و مثبت نگاه کردن به وضعیت اما نقد را مواجه ای درون ماندگار با وضعیت می دانم نه مقایسه ای که پیشاپیش حکم به بدخت و بیچاره بودن ما می دهد و من و تو وار» به ما می گوید خاک بر سرت که در آن کشور متولد شدی و هنوز نتوانستی از آن خراب شده بیرون بیایی و الان هم که در این وضعیت، دولتت دو دستی می خواهد تو را به کشتن دهد و جانت ذره ای برایش اهمیت ندارد .

ایده های غیرمستقیم تحمیل شده ای که قد خود را روی دو گانه ی کاذب فرد/ جامعه علم کرده است. دو گانه ای که ولو توهمی پیامدهای به شدت متعینی دارد. با تکیه بر این دو گانه، ایده هایی همچون ساختار، تاریخ و . حذف می شوند و مکانیزم های قدرتی به کار می افتند که مستقیما بدن و روان را آماج حملات خود قرار می دهند و تلاش می کنند طوری آنها را در فضا سازمان دهی کنند که دسته آخر بهره وری این بدن ها و ذهن ها به نفع یک خودکامگی یا آپاراتوس دولت، خودش را نشان می دهد. خصوصا زمانی که با چیزی به نام دولت سرمایه داری ایرانی مواجه هستیم این تمایز های بنیادین سوژه / ابژه و فرد / جامعه و جبر / اختیار کمک بسیاری به ساز و کارهای قدرت می کنند. مضحک بودن افرادی که با رگ گردن بیرون زده به نقد دولت می پردازند و همزمان از دو گانه هایی همچون جبر/ اختیار و سوژه / ابژه و فرد / جامعه صحبت می کنند اینجا مشخص می شود.

مسئله این نیست که گروهی آدم نشستن یک جا و همچین چیزی را برنامه ریزی می کنند بحث بر سر آن ساخت یابی/ شکل بندی/ مفصل بندی ایده ها در زمان و مکان تاریخ است که نوعی از معرفت را ممکن می کند که این معرفت در نهایت در خدمت شکل خاصی از قدرت قوام پیدا می کند. برای زدن این راهی جز بازگشت به هستی شناسی نداریم. یعنی تنها و تنها با بازگشت به نقطه ی صفر هستی شناختی. یعنی این پرسش که چه چیز و چگونه وجود دارد.

به دغدغه و نگرانی این روزهایم بگردم. کرونا. برای اینکه بتوانم آن را در جوابیه ی سوال بالا و به صورت درون ماندگار فهم کنم تلاش کردم مقالاتی را در رابطه با بیماری های واگیر دار بخوانم تا قدمت تاریخی این ترس و این شکل از مواجهه را در چهار چوب فهم خود، قالبندی کنم. در میان این زیر و رو کردن گزارش ها، قدم زدن والتر بنیامین را پیش روی خودم تصور می کردم که دائم زیر لب دیدی گفتم وار این جمله اش را تکرار می کرد فاجعه قاعده است نه استثنا» و همانطور بود. گویا تاریخ همواره معاصر است.

این یک گزارش تاریخی است از نسبت وبا و قرنطینه از مقاله ی همه گیری وبا در ایران از آر. ام. بورل که از کانال آرش حیدری به اینجا منتقل ش می کنم:  

در 1904 که ملا حسن ممقانی از زیارت کربلا بازمی‌گشت، طبق آمارهای بانک سلطنتی سالانه حدود 75 هزار زائر به اماکن مقدس عراق می‌رفتند، خبر بروز وبا رسید. دولت به قصرشیرین دستور قرنطینه داد و مأموران بلژیکی که گمرکات را می‌گرفتند مأمور اجرای حکم شدند. قرنطینه کردن زائران اعتراضات و خشم عمومی را برنگیخت و نهایتاً همراهان ممقانی که حدود 800 نفر بودند قرنطینه را شکستند و وبا به ایران وارد شد و اولین جا کرمانشاه را دربرگرفت. انگلستان به مسئله وارد شد و تلاش کرد قرنطینه را برقرار کند اما ممقانی این اقدام را توهین به زائران می‌دانست او همراهانش به قم رفتند. ممقانی کماکان با قرنطینه و گرفتن عوارض گمرکی از زائران مخالفت می‌کرد. او به حرم عبدالعظیم حسنی (ع) رفت و مظفرالدین شاه مجبور شد به دیدار او برود. در این دیدار مظفرالدین شاه مسائل را به او بازگو کرد. ممقانی کاسه‌ای آب خواست و دستهایش را در آن شست و از شاه خواست آن را بنوشد. شاه تشکر کرد و پذیرفت. با ورود وبا 1904به تهران مظفرالدین شاه مانند پدرش که در سال 1892 از وبا گریخته بود به کوهستان و ییلاق پناه برد. با ورود وبا به اردوی شاهی مظفرالدین شاه از پزشکان اروپاییش خواست او را به روسیه ببرند اما اطرافیانش به او خاطرنشان کردند که بعد از این کار بازگشتش به سلطنت دچار مشکل خواهد شد. شاه با اردوی کوچکی از اواسط ژوئیه تا اواسط سپتامبر در انزوا به سر می‌برد و به گفته وزیر مختار انگلیس هیچ کار دولتی در این برهه انجام نمی‌شد.

در این گروه ممقانی به سبزوار و بعد به مشهد رفت و وبا را با خود به آنجا برد. شستن رختخواب مرده‌ای که از مشهد بازمی گشت در رودخانه‌ای که آب یک روستا را تأمین می‌کرد، کرمان را اسیر وبا کرد و حاکم کرمان در 25 ژوئیه از کرمان گریخت. ‌کنسول انگلیس در کرمان، پرسی سایکس، طبق معمول با انرژی تمام سعی کرد تا مقرراتی را در زمینه‌ی ممنوعیت فروش میوه وضع کند و نیز دستور نظافت خیابان‌ها را داد. اما همه‌ی مأموران دولتی که اختیار و اقتدار لازم جهت این کارها را داشتند قبلاً به نواحی روستایی گریخته بودند. شدت بیماری به گونه‌ای بود که همه چیز را متوقف کرد و بین ماه‌های آگوست و اواسط دسامبر هیچ کاروانی از بندرعباس به کرمان نیامد بیماری از بصره به بوشهر و سپس به شیراز وارد شد. بسیاری از ساکنان شیراز به خاطر شیوع سرخک قبلاً از شهر گریخته بودند کنسول انگلیس، تی.جی.گراهام از قائم مقام شهر، سالار السلطان، درخواست کرده بود تا ترتیب نظافت خیابان‌ها را بدهد اما کار چندانی در این زمینه انجام نشده بود. به علاوه مأمور انگلیس توصیه کرده بود که هرگونه شست و شوی لباس در رودخانه های سمت جنوب و غرب شیراز ممنوع شود، زیرا بخش عمدۀ این آبها به سوی شهر جاری می شود و در آنجا جهت نوشیدن مورد استفاده قرار می‌گیرد؛ اما این پیشنهاد چندان عملی نبود. 

وجود وبا در شیراز در 12 ژوئیه تأیید شد، تا این زمان شعاع‌السلطنه و ملازمان او از شیراز گریخته بودند. در 17 ژوئیه، نمایندۀ ارشد انگلیس، ناخدا اچ.کندون از بوشهر به شیراز رسید و سعی کرد که فروش میوه را ممنوع کند، اما هیچ مقام دولتی در شهر باقی نمانده بود تا چنین فرمانی را صادر کند. او به ابتکار خود آگهی‌هایی را چاپ و توزیع کرد که برخی از اقدامات احتیاطی اولیه در مقابل این بیماری را بیان می‌کرد. با این حال، نرخ مرگ و میر به ویژه در پادگان شهر بالا بود و گراهام برآورد کرده که حداکثر تعداد تلفات در هر روز حدود 700 نفر بود. آمار رسمی 3500 و آمارهای دیگر 5000 نفر تلفات را تخمین زدند که ده درصد جمعیت شیراز را شامل می‌شد. وبا خوزستان را نیز در بر گرفت و حدود 3000 نفر از جمعیت 16 تا 28 هزار نفری اهواز را کشت. فعالیت‌های تجاری تا اواخر نوامبر به کلی متوقف شد. عایدات گمرکی مطمئن‌ترین درآمد دولت مرکزی بود که به کلی متوقف شد و جنگ روسیه و ژاپن هم در 1904 حجم تجارت با روسیه را کاهش داده بود. حدود 13000 نفر از جمعیت 250 تا 280 هزار نفری تهران هلاک شدند. گریختن حاکمان محلی هم موجب بالا رفتن ی و غارت و هرج و مرج شد.

آشنا نیست؟

.

پ.ن: قرار بود متن به جای دیگری برسد، اما خبر دار شدم امتحان آیلتس ام سه هفته ی دیگر، برخلاف تصورم،  برگزار می شود. فاصله ی سه ماهه ام با زبان را باید در سه هفته جبران کنم. وقتی برای تکمیل این متن به شیوه ای که می خواستم نداشتم. پس آن را بدون بازخوانی و هیچگونه تصحیحی آپلود می کنم.